中国摄影的“黄金年代”

文艺作品中往往蕴含着“时代精神”，摄影这种能够回望“此曾在”的艺术媒介更具有现实根基。在中国摄影史的书写中，鲜少有专题史的呈现。徐希景的著作《造美之镜：民国时期美术摄影与摄影名家》借“美术摄影”立论，立于媒介史与文化史的交汇处，从一个视觉文化切面展现了民国时期的中国人如何在民族化与现代性的进程中锚定自身、镌书认同。读罢全书，仿佛闪回那些在暗房中凝神“造美”的一代，以光影为山河立传、为民族立心。

*本文首发于《中国摄影》2026年第1期“影像与阅读”栏目，经授权转载

世界文化图景中的东方风骨：

评《造美之镜：民国时期美术摄影与摄影名家》

文｜王家男 叶诗怡

随着殖民浪潮传入中国的摄影，与传统的艺术媒介之间难免出现文化身份的博弈。摄影术曾一度被视为“奇技淫巧”，凝视东方的工具，带有强烈的“他者”视角。然而，在那个新旧交替的时代，一群文化精英却用镜头在另一方向重新谱写了摄影的审美意义，这一过程并非刻板记录，而是自我诠释，并非观念上的“拿来主义”，而是主体性的文化重建。徐希景所著《造美之镜：民国时期美术摄影与摄影名家》一书，以民国为历史分期，围绕“美术摄影”这一特定范畴，用影像考古的方式，系统梳理了美术摄影在中国兴起、发展及其演变，深入探讨了中国摄影如何在民族化与现代性的张力之间寻找自身位置，构建多元的摄影艺术史观。

一、跨文化的视觉转译

《造美之镜：民国时期美术摄影与摄影名家》谋篇的第一个特征是延续了一种文化的惯性，从中国传统文化的“前见”着手，用“文人画”的意象经营出我们阅读该书的“前结构”，从文化的具身体验中筹划出该书的整体风貌。诚然，中国摄影艺术并非对西方技术经验的简单沿用，而是在技术的中介中，以融合文化视域的方式对自身文脉加以拓展。徐希景在“造美之镜”的开篇，以山水摄影为例，展现了民国文人在学养层面的继承性，山水文化在中国文化传统中的递归是跨越技术媒介的。“山水摄影”是中国山水文化延续性的美学表达，彼时盛行的“美术摄影”，既汲取了西方画意摄影的视觉范式，更自觉地以山水摄影的形式融入中国传统美学所蕴含的“诗情画意”，旨在开辟一条既彰显东方美学特质，又承载家国情怀与文化认同的发展路径。儒家文化是中国传统文化的要义，书中点出“知者乐水，仁者乐山”，将摄影与儒家“天人合一”的精神相连，揭示了中国人对自然并非征服，而是借景抒情、感物咏志的审美态度。“风景”（paesaggio）从文艺复兴时期开始渐渐被生产出来的概念是一种文化与权力的建构，而“以形媚道”的山水从共时性上看，始终体现出中国人在此岸世界对彼岸超越性的追求；从历时性上讲，山水是中国文人传递“时代精神”的首要意象。比如，北宋“理学”兴起，山水图像趋向一种“自然主义”倾向，意在“格物致知”，如范宽的《溪山行旅》。宋末元初，山水逐渐转向个人表现与人格化的图像，形成了“一河两岸”的典型构图，陈万里的《仿倪云林松石小景》正是借鉴了这样的构图方式。到了明清，尤其董其昌之后的山水，则不再是“可居可游”的真实地貌，而体现出一种“平面性”与“构成性”，承此脉络，直至民国时期的“山水摄影”，尤其郎静山的“集锦摄影”，以蒙太奇的手法续写了山水中的“母题”形式。

仿倪云林松石小景，陈万里，1923年

倪云林画作“渔庄秋霁图轴”，1355年

徐希景在书中介绍了从早期商务印书馆《中国名胜》系列影集的出版，到光社、华社、景社等文人摄影团体的采风活动，摄影在中国始终与“游山玩水”的雅趣相伴，成为文人士大夫阶层寄情林泉、修养身心的方式。但这一方式并非纯粹消遣，书中描绘的“文化生态圈”黄炎培、蒋维乔、庄俞等教育家、出版家以摄影为考察工具，记录下民国初年山川与社会的真实面貌，从而将山水实践创造出一种观看的距离，这段距离的两端呈现出“山水图像”与“社会图景”的对称性，也就是说山水以一种同构的方式与社会现实相对照，因此，山水是文人的内省世界与社会空间的中介。在徐希景的书中就介绍了郎静山、张大千、陈万里等画家与摄影家互为师友的创作共同体，将传统山水画的“气韵生动”“经营位置”（三远法、留白等）与摄影的光影实践、构成性相对应、并与之结合，“物像”即为“心象”，创造出独具中国意蕴的集锦摄影。至此，摄影不再是“工具理性”的器具表征，而是融合“审美感性”的笔墨华章，可谓外师其技、中得心源，由此可见，摄影与山水的结合仍旧延续了“万物皆备于我”的儒家精神内核。

黄炎培（后）与书记员顾志廉（前左）、随行摄影师吕天洲（前右）在黄山，1914年 上海图书馆收藏

与此同时，书中亦未回避摄影的殖民史，早期由西方探险家、传教士拍摄的中国影像，主要服务于帝国主义的地理勘识与空间想象。然而，中国的知识分子很快将这种人文地理（Humanist Geography）的摄影方式转化为自我观看与诠释自我的方式，从1915年《中国名胜》作为巴拿马博览会国礼，到1934年黄社艺术家以黄山为题的摄影书画展，摄影逐步成为塑造现代中国文化认同的重要媒介。此时中国摄影艺术的志趣在于以镜为笔，以影为墨，延续一脉相承的山水精神，在光影中描摹“可行、可望、可居、可游”的诗意之境。它不仅记录了祖国大好河山，更在民族危亡与文化转型的时代背景中，以视觉方式建构了一个“文化中国”的想象共同体。

1915年，作为“美国巴拿马太平洋博览会”赠品的《中国名胜》

1915年第五版，作为“第二次远东运动会”纪念品的《中国名胜》画册

徐希景在书中描述了摄影作为民国知识分子的雅玩方式，赋予了民国美术摄影浓郁的传统文人气息，成为“诗书画印”之外的又一种精神寄托，文人的“美术摄影”创作形态仍旧延续了“雅集”的交往方式，这一方式使艺术创作更为多元、自由。刘半农、陈万里等人并非职业摄影家，他们将摄影视为“消遣”、“自我精神存在”， 寄情于摄影，聊以自娱，犹如古人抚琴、作画、赋诗一般。这种非功利的艺术态度，让他们有了自由探索摄影艺术的可能。他们不以社会写实为目的，而以图像写意为追求，借镜抒情，将梅兰竹菊、翎毛花卉、四时风光化作个人情志的投射。正如刘半农所言：“把作者的意境，借着照相表露出来。”影像由此不再是冰冷的机械复制品，而是“物我感应”的东方美学实践。更可贵的是，这代美术摄影家并非孤芳自赏，他们担负着民族文化的传承与展望。五四运动促生的不仅是科学与民主的呐喊，也有对“中国艺术色彩”的自觉捍卫。陈万里疾呼要让“世界的摄影年鉴上有中国的地位”，郎静山则用集锦摄影将中国山水精神推向世界。他们借西洋之镜，塑东方之韵，在传统与现代之间架起桥梁。回望今日，当摄影影像被算法与流量裹挟时，这些民国前辈的自由（消遣）精神似乎成为一种启示，他们尝试用毛边纸本、柔焦镜头、诗意题词为摄影注入东方的意象，也为后来者留下了一卷关于文化身份的切身思考，即如何在现代性一体化的洪流中不失自我。

清歌（手工着色），1937年 邵度 雨人收藏

菊石图（手工着色），1930年代 吴中行 吴中行家属提供

二、现代性话语下的文化对话

众所周知，西方在历史上的现代性经验发轫于审美的现代性体验。黑格尔（G. W. F. Hegel）是第一位清晰界定现代概念的思想家，他把“现代”当作一个历史分期加以使用。在黑格尔看来新的时代就是现代，他的这种观念与同期的英文“modern times”以及法文“temps modernes”这两个词的意思一致，所指的都是大约19世纪前的三个世纪。在1500年前后相继发生的文艺复兴、宗教改革和新大陆的发现成为现代与中世纪的分水岭。但直至19世纪中叶“modern”一词才在现代的欧洲语言中被名词化，而且首先应用在纯艺术的范围内。因此，“modernitaet”“modernite”“modernty”至今仍具有审美的本质含义，并且集中表现在先锋派艺术的自我诠释中。在艺术领域，波德莱尔（Charles Baudelaire）将“现代性”一词术语化，当时审美的现代经验与历史的现代经验是融为一体的。在审美现代性的基本经验中，“确立自我”的问题日益突出，因为时代经验集中转向到了分散的、摆脱日常习俗的主体性之上。所以，在波德莱尔看来，现代性就是：“过渡、短暂、偶然”。无独有偶，波德莱尔所描述现代性的感知（视觉）经验⸺对“瞬间美”的情感表达，同样体现在梁启超对摄影的理解当中。1922 年 5 月 21 日，梁启超在诗学研究会《情圣杜甫》的演讲中，论及杜甫《闻官军收河南河北》对喜悦之情的刻画时，以摄影捕捉瞬间的能力比喻诗歌对刹那情感的传达。

和平纪念节之夜，1934年 敖恩洪 李共青收藏

影像背后隐而未显的是一个时代的“视觉性”（visuality），徐希景借“美术摄影”回溯了民国时期的现代性经验。20世纪二三十年代，陈万里、刘半农等人用山水的空灵与诗词的余韵为摄影“正名”，让它从“匠艺”升为“艺事”，然而这种对画意的过度迷恋，又把镜头拉离现实，只剩唯美的躯壳（形式）。这一点也照应了西方现代主义的艺术脉络，一种“形式主义”的发展路径。刘半农一句“画是画，照相是照相”看似决绝，却仍把“造美”寄托在绘画法则上，透露出第一代开拓者既想独立，又难舍传统的矛盾感。摄影在模仿绘画与自我表达之间摇摆，文化身份的积木塔越叠越高，却越显脆弱。抗战与政治化时期的断裂，使这段早期的审美探索成为“未完成的现代性”。

《时代》1933年3月第4卷第1期封面刊登黄仲长的作品“如此天堂”

1934年4月《时代漫画》创刊号刊登拼贴摄影作品“上海风景”

在这样的时代背景下，上海华社与黑白影社的社员们不满足于传统文人的山水雅趣，而是反思传统，以更加开放的姿态调和传统与现代之间的关系，他们将目光转向霓虹灯下的汽车、舞厅、咖啡馆，抑或是那些穿着泳装、奔跑在跑马场的新女性等现代生活片段。民国摄影师第一次如此敞开地拥抱都市生活的速度、光影与欲望，早期现代中国也以这样的猎奇目光被如实记录下来，正如波德莱尔和本雅明笔下的“漫游者”（Flâneur）⸺“从短暂中抽取永恒”。民国摄影家直面现代生活时，既惊叹于工业文明带来的视觉奇观，又警惕殖民文化对审美的侵蚀；既用镜头礼赞人体的自然之美，又在民族危亡之际把相机变成抵御外侮的武器。徐希景在书中介绍了郎静山的《静默有忧思》以柔和的光影勾勒出东方女性的含蓄曲线，而敖恩洪的《看你横行到几时》则用三只螃蟹狠狠踩在东三省地图上，让影像成为民族救亡的呐喊。两种截然不同的影像，一面是对传统美的继承，一面是对家国的担忧，共同构筑了那个时代的影像记忆。与此同时，摄影家们也开始反思摄影的媒介本体性，卢施福直言画意摄影“弱之又弱”，陈传霖则强调“真正的艺术是要写实的”。他们不再让摄影迷恋于丹青水墨的“逸气”，而是让它扎根于瞬间、光影和底片的物质性。于是，上海街头的电线、码头、商贩以及奔跑的女运动员第一次被“直接摄影”定格，成为早期现代中国的视觉文化记忆。然而，战争的炮火让这场现代性实验戛然而止，当《时代》画报发出“怒吼罢！中国！”的呼声；林泽苍拍下“壮士无言”的山海关，我们看到的不仅是“塞外悲风切”的影像，更是一个时代的断裂，摄影从都市狂欢转向了战地纪实，人体之美让位于救亡呐喊。合卷沉思，才更明白“现代性”进程在中国与西方不同，不是纯粹的审美变革，而是一场与民族命运纠缠在一起的主体之争。

粉红色的梦，上海妇女生活之一。 叶浅予 发表于《时代》1933年2月第3卷第11期

关山静寂，壮士无颜。1937年 林泽苍

民国时期，重新审视传统对反思现代性、推动文化重建乃至建构历史性主体，都具有深远意义。余英时曾言：“基于我们今天对文化的认识，中国文化重建的问题事实上可以归结为中国传统的基本价值与中心观念在现代化的要求之下如何调整与转化的问题。”始于五四时期，西方现代性传入中国时，当时的社会观念大多把“传统”与“现代”二元对立来看，犹如书中郎静山的多重曝光作品《人力与机械》所指。因此，“五四”之后主流的意识形态认为凡是坚持“先进的”西方现代性，就要抛弃“落后的”中国传统，以至于中国没有真正的保守主义，而是在一种朝向进步现代性的线性史观中狂飙，飙得慢、激进不够就被定义为保守，传统的精髓被遮蔽，这无疑是一种后殖民主义的当代遗留。然而，我们却能从民国的美术摄影中看到与这种激进现代性，以及线性历史观商榷的地方。

人力与机械，，1933年8月 郎静山 发表于《时代》第四卷第12期

直到20世纪80年代反思浪潮，艺术摄影开始重新呼吸；20世纪90年代数码与全球化浪潮涌来，中国摄影师忽然发现自己置身于一个更大的竞技场，西方话语、市场逻辑与技术狂欢的层层包围。洪磊、王庆松、姚璐等人以观念化美术摄影的方式，挪用传统的山水图式，从而反思现代化进程中的生态危机与文化断裂，这些作品不再单纯追求画意之美，而是介入社会批判与文化反思。在当代艺术与资本共谋的浪潮下，摄影的意义不在于追求美的形式，而在于寓于形式之中的审美主体，因此，“画意”并非逃避现实的摩耶之幕。

三、多元文化身份的主体建构

西方世界中的“主体”与现代的概念密切相关。马克斯·韦伯（Max Weber）认为：萌发于新教伦理的资本主义理性主体，成为西方现代性的主要推动者。这一现代的历史主体认识并改造世界的方法论是笛卡尔的知识型（Épistémè），人文社会学科对这一主体的批判，主要针对17世纪笛卡尔以来的先验哲学传统，以及康德人类学的主体主义。现代主体带来的“大叙事”不但淹没了个体的命运，更走向种族主义与极权主义，最终这一大写的主体成为殖民主体。在目睹各种人道主义灾难之后，西方社会持续批判与反思了现代主体叙事所带来的“理性疯狂”。西方现代性的主要特征在于主体具有一种人类中心论和自相矛盾的知识型。然而，中国传统的“认识论”基础是儒家“物我唯一、万物一体”的豁达观念，这一观念在当代衍生出多元文化的“天下体系”。因此，古代中国长久以来都不是小国寡民的民族国家，而是凝聚在儒家主流文化下的伦理共同体。西方的理性主体为了攫取利益最大化，所推崇的国族（民族）主义必然会带来殖民扩张与资本的全球化配置，摄影术也是借此“西风”传入中国的。所以，多元文化的主体经验始终存在于中国人的历史基因当中，即使在动荡不安的民国时期，文化精英们仍旧保持开放的主体姿态，尤其是书中的这些美术摄影名家，他们更有机会接触到异域文化，以“外部”来确立“自身”。

玫瑰与私章，约1920年代 刘半农 江阴博物馆收藏

小渔人，1937年 卢施福 卢天恭提供

徐希景在本书的下篇以个案“深描”的方式，将陈万里、刘半农、郎静山、林泽苍、卢施福、吴中行、吴印咸、张印泉等八位美术摄影名家置于1919—1937年这一中国摄影的“芳华时代”，再现了他们如何以镜头回应西风东渐，用光影重塑东方旨趣，在传统与现代的交汇处确立中国摄影的文化主体性。陈万里的《大风集》借镜头定格东方风骨，将古韵浸润影像画意，其在自序中发出“摄影不仅有自我个性的表现，尤须表示中国艺术色彩”的呼声，道出的不仅是艺术宣言，更是摄影人对文化身份的确认。当一些西方摄影家不断以殖民视角猎取所谓的“东方风景”时，中国人更应该具有文化自觉，于是作为中国摄影艺术拓荒者的陈万里发起了国内第一个艺术摄影团体“北大摄影研究会”，也就是后来的“光社”。陈万里用“诗味隽永”的作品为摄影注入中国气象。陈万里后期虽未全面投入摄影，但他却将暗房搬入千年窑火的余温中，成为他摄影生命的续写。如果说陈万里为中国摄影主体“正名”，那么刘半农的《半农谈影》则是为摄影在中国争得“艺术”的名分，将摄影从“术”提升为“艺”，他反对盲目模仿西方画意摄影中的模糊效果，认为“美术摄影之难能，不再模糊，而在清晰中见意境”。主张在摄影中表达主观情感的审美意趣，这种视觉主体性的觉醒，不仅是对视觉文化霸权的反抗，更确立了中国摄影的文化身份。郎静山则走得更深远，其所创的“集锦摄影”将西方的暗房拼贴转译为别具一格的东方蒙太奇，并以山水画的“六法”（谢赫）为鉴，以多底合成的手法重构东方山水，营造“可行、可望、可居、可游”之境。郎静山的《春树奇峰》等作品，在国际沙龙中屡获佳绩，向世界展示了中国的艺术精神，正如他所言：“集锦之法，乃是以中国之心，观世界之象。”摄影在郎静山手中，不再是客观世界的再现，而是在中国传统美学经验上对诗、画、影的媒介重构。

镜花，碳印法制作，1927年 郭学群 陈申收藏

春树奇峰，1934年 郎静山

摄影民族化的追求并非只有“画意”一途，在徐希景的书中林泽苍与卢施福则代表着摄影的现实主义的倾向。林泽苍通过《摄影画报》与“中国摄影学会”将摄影引入大众视野，推动摄影从上流社会走向市井阶层，从美术走向新闻，也就是从一种为了“艺术而艺术”的精英主义态度，转向了“艺术介入社会”的大众取向。他的战地摄影如“一·二八事变”系列，不仅以镜头为武器记录了战火硝烟的残酷，更以影像的方式唤醒民族意识。而卢施福多以黄山为题，将摄影从都市沙龙重新带回大自然，他所拍摄的黄山不仅是自然风光的再现，更是自石涛、弘仁以来的视觉延续，黄山自“新安画派”之后成为中国艺术的象征符号，在我们的文化记忆的指认中，松石之坚与云海之幻皆用以隐喻儒士风度。这种从“风景”到“山水”的题材转换，正是中国摄影建构文化认同的表征。吴中行与张印泉代表了摄影的机械现代性与绘画的文化延展性之融合。在他的镜头下，江南烟雨、牧童晚归、孤鹜残影，皆成为文人林泉之意的情感投射。吴中行以极简的构图、留白的处理、诗意的题名，将摄影转换为视觉的诗篇。张印泉早期亦深受中国传统画理的影响，抗战爆发后开始转向社会纪实，以强烈的人文关怀与视觉张力向世人诉说着那个充斥苦难的年代。内奥米·罗森布拉姆（Naomi Rosenblum）曾言：“摄影师张印泉试图将欧洲实验主义思想的‘新视觉’与（中国）社会重大议题相融合。”张印泉在北平沦陷后闭门八年，研究摄影技术，将技、艺熔为一炉，提出了现代美术摄影的两条路径：“一为柔性的纯美派；一为刚性的表现派”。吴印咸的摄影实践，不仅记录了革命历史，更参与了新中国的视觉话语建构，推行了摄影艺术的政治化叙事，使摄影成为国家意志的视觉载体。

力挽狂澜，1935年，张印泉 泰康保险集团收藏

本书下篇对八位颇具代表性的民国摄影家的呈现，犹如影像考古中的八个地层，不仅是对这些摄影家的个案研究，更通过他们的个人命运与艺术路径揭示出摄影术与现代中国之间的深层互动关系。摄影在中国经历了从“殖民之镜”到“民族之镜”的转换过程，这一转换不只是题材与技术的变革，更充分体现出艺术观念的变迁。吴中行回向传统的诗意影像，郎静山集锦摄影的创造性继承，林泽苍纪实摄影对国民命运的关切，张印泉对摄影技艺的突破性探索，吴印咸对时代的影像感怀，正是这些不同路径的辟荒，才使我们找到了自身的观看之道。

四、结语

《造美之镜：民国时期美术摄影与摄影名家》重新塑造了中国摄影“黄金年代”的鲜活记忆：在最动荡的年代，依然有人用光影延续文化传统，寻找出路。书中所见的那些模糊的底片、发黄的相纸，不仅是历史的证据，更是灵魂的倒影。民国的摄影先辈们奠定了中国摄影艺术的文化自觉，可以说这部民国摄影的专题史对如今的文化生态仍具有深远启示。正如刘半农所言：“必须能把我们自己的个性，能把我们中国人特有的情趣与韵调，借着镜箱充分地表现出来。”半农谈影的这句话反映出技术媒介对文化技艺（摄影）提出的特定认识—审美模式，这也是民国美术摄影名家的共识。

利器，1927年 吴郁周 陈申收藏

进一步而言，“造美之镜”折射出民国的文化精英在时代巨变中重思“我们是谁”的问题，这是民国知识分子面临的新思域。从徐希景的“造美之镜”来看，摄影艺术从20世纪初就参与了这样的思想性筹划，他对民国摄影家的书丹，正是把艺术的感性经验与历史的鲜活事件，作为文化记忆的一体两面来展开。在本书的历史话语中，徐希景论及民国美术摄影所指的民族性，更多是从文化而非政治（民族主义）的立场，其意义在于借古开今⸺当下身处全球化的“同一性”进程中的我们，如何以文化的“差异性”来立定自身，民国摄影师的“造美之镜”在一个多世纪前已为我们开辟了道路。

王家男，博士，策展人、艺评人。

叶诗怡，福建师范大学美术学院在读硕士生。

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摄影于19世纪中后期传入中国，与中国悠久深厚的传统艺术相融合，催生出“美术摄影”这一独特艺术形式。此类摄影作品汲取中国传统绘画的美学理念，融画意与诗情于镜头，呈现出宛如山水画和花鸟画的意境与韵味。在20世纪二三十年代，美术摄影蓬勃发展，涌现出陈万里、刘半农、郎静山、林泽苍、卢施福、吴中行、吴印咸、张印泉等一批成就卓著的摄影家，他们以镜头为笔，重塑东方美学于光影之中。

本书依托丰富扎实的史料与321幅珍贵图片，生动勾勒出20世纪二三十年代美术摄影的独特风貌，展现上述摄影家的创作历程。作者紧扣民族化与现代性探索这一主线，深入剖析中国知识阶层如何接纳并转化这一西方视觉媒介，系统梳理了美术摄影在中国兴起、发展及演变的脉络，清晰揭示了其民族风格与美学特征的生成轨迹及现代转型路径。本书回应了中国现代摄影如何确立自身艺术主体性与文化身份这一核心命题，对当下中国摄影艺术仍具重要启示意义。